游本宽访谈：从个人体验出发谈影像
2024-06-30 16:52:48
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返回列表第一次见到游本宽先生，是在杭州。
记得那是在春天，细雨缠绵，绿柳成荫。浙江省摄协在梅家坞这个充溢着茶香和浪漫的地方举行了一场“美术摄影工作坊”，此次的导师就是来自台湾的游本宽先生。我有幸成为此次工作坊的“旁听生”，在聆听和学习中度过了几天美好的时光。
最早知道游本宽先生是他拍摄的《法国椅子在台湾》，《台湾新郎》等作品，这些编导式的影像，从文化议题出发，引申出一系列关于本土文化和外来文化之间的差异和冲突。游先生借助影像对自我以及外部环境的关注，带有客观和主观因素并存的主题思想，让其影像产生了诸多思考和探寻的空间。
之后几年游先生一直没有停止自己的创作，无论从观念到文本的构建，还是从个人体验到宏大叙事，他的影像主题一个接着一个推出，可见即使在物质至上的年代，他依然没有放弃对自身的审察和对外在世界的思辨。
在杭州短短的几天时间里，游先生以一个学者谦逊而真诚的心态，给学员上课，期间的点滴依然让人记忆深刻，体会的到游先生深受西方文化的熏陶和感染，尤其是他对待学员的态度，以及循循诱导、启发式的教学模式，让人耳目一新。我虽然作为旁观者，依然获益匪浅，感受颇多，为此我还连续撰写了四五个心得体会。
前段时间，游本宽先生在台湾举行了新作《潜。露》的个展，获得了十分不错的反响。这组作品，依然秉持了之前延续的某些创作风格：并置性的影像，接近自然的色彩和编排，主要是对观念性的呈现颇为周全和独到。在笔者看来：潜，既是隐藏、又颇为内敛；露既为探索、又是持续前行的寓意。看的出来游先生通过这组作品是有话要说的，而且整组影像涉及的哲学和思考的空间颇吸引人驻足。在这些影像当中，能够体会到一种温度感，这或许和游先生本身的心态有关。
鉴于此，我采访了游先生，希望通过这样的一个对谈，让更多的人了解他的创作历程，了解作品背后的故事。而对于我自己也是一个学习和提升的机会。下面是此次的采访！
采访：释藤 访谈艺术家：游本宽
释藤：您为什么会喜欢上摄影，有什么特殊的缘由么？
游本宽：很小的时候，爸爸便用相机替我们拍家庭照片，而这在台湾光复初期是非常难得的现象。自己喜欢上摄影的原因倒非常简单，高中时替学校编毕业纪念册，因为觉得大家所交的照片都不好，有同学借了我一部单眼相机，於是便以自小以来的绘画基础，替老师和同学拍照并得到非常好的反响。当年，自己便觉得摄影这事，一点都不困难。之后，随着年岁增长、专业学习的环境，它就很自然的和自己产生了「越来越近」的关系。
释藤：您曾经留学国外，这样的背景对于您来说是不是很重要，您觉得最大的感触是什么？
游本宽：二十多年前，我曾经在英国和美国学习过，在这个长达五年的异国生活中，让年少的自己在各方面都有十足的成长空间。我的经验是：在外国学习艺术或社会、人文相关的学生，唯有想尽办法进入他国的文化里，才有可能微探出一点东西。身处异国多年，自己如有增长一点生活观察的敏锐度，是被逼出来的；至於沟通能力，更是当年在校求生存所需。当然，自己都有些好奇，这些经验，是否曾被转换在自己的作品之中？
释藤：您的影像似乎大多反应台湾本地的历史、文化等内容，在您的骨子里是不是对于乡土有特别浓厚的情感？
游本宽：对，的确如此！我的「老观众」也应该会从我大量和台湾相关的系列作品中感觉得到吧？
释藤：您到目前为止拍摄的作品很多，从台湾新郎到其他的影像，感觉的出来您的内心好像有一股独特的落寞感，这种感觉是从何而来的？
游本宽：哈！哈！「落寞」两字对我而言可能不是很精准，甚至有点刺痛感喔！
《台湾新郎》系列由个人切身的经验出发，有感于：一个比较弱势的文化，在面对西方强烈主流时的寂寞与无奈。至于其他系列影像，或许是我刻意在其中避开了「人形」的对象，加上多采用较冷与静的「新地形志摄影」语汇，因而会带给观众有你所谓的失意、落寞联想吧！
释藤：您为什么特别喜欢把自己的影像用并置的形式出现？有什么特殊的意义？
游本宽：拼置照片，其实是八０年代末，我在美国学生晚期所发展出来的形式。当时应该是受到「观念艺术」的启发，想做点较不传统、「非单张」的摄影作品。这样的形式，在学成后、回到台湾展出时，的确曾得到当时艺术界还不错的回响。之后，当自己以日常显现的台湾景观、建筑，以及相关的文化产物为创作内容重心时，所持续发表的「阅读台湾」系列影像，例如：《真假之间》系列，动物篇、肖像篇、信仰篇；《法国椅子在台湾，观光旅游》系列；《台湾房子》系列──民舍、商家、宗教建物等专题；《永续宝岛》系列；《台湾公共艺术》系列──地标篇……等等，反而是全采用单张的影像形式。期间，刻意「冷冻」复合式影像的发展，只因为不想让自己的创作路线太被形式给框限了。
即使如此，回望个人不算短的摄影创作历程中，针对「非单一影像」形式的应用，实有不少的涉猎；它们或在张数多寡上有差、或大小形貌上有异，甚至，横、竖观看的方式也不定。近三十年来，在展场一次又一次的实验、大大小小的体验中，影像的单元数，由最早期《影像构成》的繁复，到当今只有两图双并的极简，这一切，似乎都再再显露出个人是如何沈迷於其创造性的寻觅。以下是几个较代表性阶段的小回忆：
最早是，带有「大身体移动经验」、并置多格状影像的《影像构成》。它们大不同於一般单张照片定点式的眼球转动，更异於得保持相当观看距离的大幅画作。
接着，1998年，＜真假之间，二号＞以二十五张大大小小（6×9到127×190cm）散布全台的假动物照片，和一大张有显着社会意涵的大佛像，在「台北市立美术馆」内300 x 1500 cm高墙上做出了超大型、「自由造形」的影像拼图。该作品将不修边幅、粗狂的影像，直接黏贴在白墙上的形式，已不同於先前《影像构成》丰沛视觉感、高绘画性的照片精致。
2008年，进一步舍弃之前藉由「完整照片」为元素的影像拼置手法，《有人偶的群照与圣诞树》改用少量、带手工感的「艺术家书本」形式，以传统中式、双扇门的概念，左右两边分别由《有人偶的群照》及《失根的圣诞树》系列影像并置所构成。
同年的《台湾围墙》系列，则是在「台北市立美术馆」内，客制了一条窄而高的通道，然後，在窄巷内，将照片视同砖块般、整齐的并置在高耸面墙上。除此之外，还有《平遥国际摄影大展》中，九宫格状的《台湾水塔》系列，以及《非20℃──台湾当代艺术中的『常温』影像展》，在「台湾美术馆」的大展厅内，分别将五张及六张的巨大照片，上下串并成两、三楼层高、具有直柱感的《台湾公共艺术》──强迫观者采取上上下下、传统中式阅读的方式去观看。
释藤：看得出来您这些年成绩颇丰，对于艺术的探索一直没有停止！
游本宽：小结自己多年来的「复合、多张影像」创作经验，还真是一种感性、理性、逻辑、随意、线性、跳跃的拍照，交结事後繁、返、复、交、叠的影像并构工程。精确的说，拍照时，当下即使看起来毫无明确的意念，事实上，却是将个人无形且庞大的「影像库」随身置放在脑子里，无时无刻、潜在的进行比对工作；不断为旧爱影像寻找新妆的同时，也不切断任何创新的可能。再者，针对这种「图库式的创作」方式，编组作品时，我觉得，唯有些许的「意念在先」，或某种特定的「形貌前行」，才能有效的创出作品。否则，天马行空，任何自由组合皆可的结果，即使观众觉得有趣，但它们终极的艺术意义又在哪？
释藤：您提倡观念影像，而且您好像也是最早把这个观念摄影带到台湾的摄影师，您觉得观念摄影最重要的特征或者基础是什么？
游本宽：在过去几年中，我是有注意到观念摄影这几个字，有不少大陆友人是把「观念」视为「概念」一词来处理，将有清楚主题概念的照片组（或系列），都称之为观念摄影。只是，照片如果没有明确的观念、概念，作者自己不但难加论述，观众恐怕更难有深度的阅读。
上述现象，对我个人而言，则是将「观念摄影」视为一个学术的专有名词。精确的说，理论上，「观念摄影」是一个尚未被西方摄影史所普遍公认的影像风格名词。它所指的是：观念艺术家以摄影为主要工具（尤其是经由拍照），来表现或记录个人艺术观念的特殊方式。但，我注意到那些自许为「观念摄影家」（Conceptualist-based photographer）的作品里，的确有很多共同的特质。于是，个人便针对近年（尤其是在欧美）「观念艺术」活动中，对摄影术应用的三大类型──「照相机是记录作品的工具」、「照片为作品中的实际元素」，以及「来自摄影术本身的观念化影像」，深入探究它们在不同时期的「观念性照像观」，并归纳出诸多不同於其他「观念艺术品」的特质。最後，建构出「观念摄影」，是可以被视为摄影艺术（史）中，一个专业术语的可能。详细内容，有兴趣的朋友可以参考2011年我在《中国摄影》三月刊，发表过＜从照片在「观念艺术」中的角色，试建「观念摄影」一词＞的简约版。
释藤：您如何看待中国当下的摄影教育现状？您在台湾的教学模式是不是受到国外的影响呢？
游本宽：非常抱歉，中国实在是太大了，而我对大陆摄影教育的研究及了解又很有限，实无法和大家分享个人的观察。至於我在台湾的教学方法，则是在过去二十多年的教学实务中摸索出来的。一直记得，年轻时在国外的课堂裹，老师讲的话并不多，倒是同学都急於发表自己的想法。在台湾上课，由於常会碰到学生不习惯讲话的情况，逼着自己得发展出，各种诱导学生讲话的教学方式。
释藤：您是不是很喜欢编导式摄影？您觉得这样的拍摄和平时的题材拍摄存在哪些方面的区别？
游本宽：喔！请不要因为我曾发表过《台湾新郎》、《法国椅子在台湾》，以及《东看？西想》等三个系列，就认定我非常的喜欢「编导式摄影」（FabricatedPhotography）。其实，好的创作形式，是得依其特定的内容而随时做改变。
我认为：「编导式摄影」本质上是「矫饰摄影」（manipulated photography）的一种特殊形式。它之所以能在「後现代艺术」中扮演重要议题，其中主要原因之一是：解构了早先「现代摄影」中的「纯粹」信念，将「摄影镜像」的理想和「矫饰影像」的操作实务融合为一；也就是，让透过相机、镜头的「观察」与图象的「自由创造」汇集，产生了虚构与自创式剧场的新影像。
艺术史学家罗伯特。艾得金曾表示过，「编导式摄影」是「安排、装置的摄影」和「如同舞台、戏剧摄影」的分支，其影像特质不但暗示虚假于伪装，更是摄影家为特定目的而组构和拍摄的结果。「编导摄影家」除了使用人或动物为故事的主角之外，还摈弃传统的风景、静物、肖像等（大众性）内容，改以「高度戏剧性，和「显见是虚假的题材」为主。
我个人认为：Fabricated 的原意虽然是杜撰、虚构和伪造的，但是，如果将FabricatedPhotography直译为「杜撰式摄影」，从「纪录摄影」的观点来看，又实无太大新意──只因为，任何「摄影镜像」的结果，本来就都无法被确认是现实的再现。也因此，Fabricated Photography在强调它如同舞台、戏剧的「指导」特质之後，中文翻译将它演绎成「编导式摄影」，反而更吻合当代艺术创作的精神，甚至含括了罗伯特。艾得金所谓「高度戏剧性」为主的要点。
释藤：您经常提倡美术摄影，请问这个观念从何而来，为什么要把美术和摄影连在一起？
游本宽：这个问题，请容许我直接引用《台湾大百科》/艺文卷1/ 美术类，所做的相关解释如下：
「美术摄影」是西方对一切具艺术内涵的影像创作，所使用的学术惯用语，原文为「Fine Art Photography」。
「FineArt Photography」在台湾被译为「美术摄影」，并广泛使用，始於一九九○年，摄影艺术家游本宽在「台北市立美馆」展出《影像构成》，接受《艺术家》杂志专访时，首次提出。
当时，他认为台湾摄影界惯以「艺术摄影」称呼任何艺术取向的拍摄活动，甚至连坊间的色情照片也自称为其中之一。由於「艺术摄影」一词的使用过於泛滥，对於创作者尝试以摄影特性来表现非传统照片、多元影像可能性时，是需要有一个学术、专业的名词来区隔「艺术摄影」所造成的混淆。於是，他采用西方的学术惯用语「Fine Art Photography」，译为「美术摄影」，来区隔「艺术摄影」，自此逐渐为学术界和新世代的影像创作者采用。
对於「美术摄影」的重要特质，在《美术摄影论思》（2003，游本宽）一书中，具体指出：
1.「美术摄影家」的创作原意「不是商业考量，甚至舍弃科学研究的纪录功能」。换句话说，「即使经由镜头来成像，其结果也不等於作者对外在实体的再现或模仿」；「美术摄影」不在描绘物象的绝对存在，而是其影像式的艺术实在。
2.相对於广义的艺术论述，「美术摄影」是窄化其艺术操作过程为：「影像创作者，以光和感光材料互动所产生的静态、消音图象为主，辅以个人美术方面的修为，表现、转化或诠释艺术的意象。」
3.「美术摄影家」是必须经过相当的美术和摄影训练，才会有专业的影像创作结果。
台湾的「美术摄影」作品，最早见於「V-10」成员的早期零星作品。其後於九０年代赴美学成归国的学人，才逐渐引进更加成熟的作品，并且在学院里推广。几年後，这种以广意的美术涵养出发、不限传统照片形式的影像创作，便吸纳了许多艺术学院校里的学生参与，并积极的为台湾的影像艺术注入新血。
释藤：前段时间您的新作品在台湾的展览获得成功，这让很多人其实蛮惊讶的，因为您经常会有新作品推出来，这很难得啊？
游本宽：谢谢鼓励！接触摄影创作和教学这麽长的岁月中，的确累积了非常多的想法。最常想的议题有：「摄影、艺术，一定得这样子吗？」、「眼前的作品，即使现况很不错，但，它还有其他可能性吗？」……等，较学术或创作实务相关的层面。由於摄影人实和其所处的社会有密不可分的关系，因此，周遭的变化也常为自己带来很多即时性的想法。更重要的是，近代数位摄影的方便性，大利於个人在影像创作的快速落实。因此，才常会有作品想发表。
释藤：您的这组作品为什么取名：潜。露。有什么深刻的寓意么？
游本宽：简单的说，是在生活中对於「勇敢彰露个人特质」及「内敛、潜隐自己优点」间的平衡，有了较深的感触──看似冲突的潜、露生活观，在高文明的社会里，人却得努力调适其隔阂，力求两者融入呼吸的吐、纳之中。随着年事经历累积，有感於生活中的潜行与张露，并不似阴 / 阳、黑 / 白、现 / 隐的截然对立，因为个人在职业生活中、艺术生命里，有了上述诸多形而上体悟、无形心智的感触，因此，便试着用摄影图像来加以表述。
释藤：在您的这组作品里，画面中似乎很少有人物的出现，大多用物体和色彩去呈现，这是为什么？
游本宽：於个人先前几组，在景致里不见「真人」，但仍能带出有人感觉的「阅读台湾」系列，《潜？露》影像中人物出现比例算是高的。即使如此，在这个系列中，如何只透过生活中的物件，而可以看到「人」的概念是一致的。
至於照片中常会牵动观者情绪的物体，尤其是色彩，都是我透过镜像语汇，将它们从既有的位置、原本的角色中给框取出来，并做出有效的语意构筑。换句话说，它们在《潜？露》系列中，并不只是展现自身造形上的特异，或色彩表象的艳丽，而有其进一层的引喻或象徵。
释藤：细心观察，您的2张画面之间，似乎在每张色块之间都有十分微妙的连接，这是您特意选择的么，还是有什么讲究呢？
游本宽：针对当下不少同是应用「双画面」形式的作品，我观察到，它们在两者之间绝大部分采「直接、补充」说明的关系，而其结果类似一种「浓缩的图片故事」。但，这不是我所喜欢的样貌。
我所双并的《潜？露》影像，整体上比较像是两位熟朋友无拘无束「对话」的情境。换句话说，我有意在它们之间制造出某些语意上的「断层」，再透过无形的剧情，或有形的视觉设计，力邀观众以自己的生活历练前来「补白」。《潜？露》的双影像，不想有语意上非潜即露、绝对的排斥，或浓缩故事的结局，反而是想要造成，它们在一来一往中，产生微妙的循环效应，暗示时间的进行。也因此，《潜？露》的内容，有意让相同与相背的观点共存，以产生一种丰富、有真实感的（生活）满足；一种超短「微电影」的幻象。
所以《潜？露》系列在内容方面，虽然原有的两图分别是「成熟」且「独立」的，但是针对图象方面，我反将它们视为一种「特殊的单张影像」，藉隐约的造形相映，或微妙的色彩连结等，来展现自己在这方面的深层能力。
释藤：总觉得您的画面里隐含了许多哲学的意味，有点让人捉摸不透的感觉，这是您刻意留下的悬疑么？
游本宽：对。其实，我一直觉得照片最好玩的地方，或最有挑战的部份在於：当它讲得非常清楚时，便是一种「视觉讯息」，一种传达的工具。相对的，当影像本身不具上述实用性功能，留下一点「不完美」的空间，邀请观众来参与想像或自由的感知，甚至，让人不断回味时，便是一种艺术了。我还不敢说自己的作品是哲学，但，它一定是艺术。
释藤：在这组“潜。露”中，日常的生活碎片和器物，在您的镜头下似乎阐释出了一种独特的语言，这种对于普通事物和空间的把握，没有一定的定力，是无法完成的，请问您平时是不是经常会进行这样的一些训练？
游本宽：我想这不是一种什麽特殊的「定力训练」，而是一种摄影人在其生活中「有心观察」的态度，以及经常思考影像创作的习惯。很多为大家所熟悉的摄影名作，你不觉得它们常来自作者周遭的物件吗？所以，摄影人唯有先关心自己身边的环境，才有能力去看见、感应离他更远的对象。
释藤：我个人觉得您的这组作品，应该不是给出答案，而是悬而未决的问题，让人观后产生思索和感悟的吧？您是不是想告诉观者，艺术关键在于提出问题而非解决问题？
游本宽：艺术家是比较容易藉作品来提出某些观点，至於真想要靠作品来解决问题，难度恐怕是太高了。《潜？露》这组作品是想藉由影像制造出一种氛围，邀请观众进入其中「想自己相关的问题」，并允许他们面对同一件作品，可以产生不同的想法，所以是一种意图要和观众不断产生对话的创作。
释藤：记得看过您早期的作品，好像也喜欢把画面并置的形式展出，您觉得2张不同的画面，在语境和意义上是否会排斥或者抗衡呢？
游本宽：我想，并置影像会在语境和意义上产生排斥（即抗衡），或者是延展，又或者是重叠、合并，就得看创作者的原始意图了。换句话说，即使是抗衡，也不必然是两张不同画面的唯一可能。
释藤：从早期的作品开始，我观察到您对于影像的色彩把握都十分独特，似乎您比较钟情于彩色画面的呈现，这是为什么？
游本宽：针对彩色摄影，个人是一直觉得，彩色影像跟我们眼睛看到的世界是如此相似，摄影者要让它成为某种「忠实再现」以外的艺术，实远比黑白者更难。因此，值得自己多去挑战它。
释藤：在这个物欲横流的社会，其实摄影每一天都是发生着变化。包括摄影师本身，我留意到您这么多年一直没有放弃自己的创作，这十分难得，请问摄影对于您来说意味着什么？
游本宽：从某个程度来看，背着相机出门，是一种我接触外界世界的路径；而透过观景窗去看一个真实的世界，早早就是一种可以让自己更「专注沈思」的有效方法。持续的创作与作品发表本身，应该是自己二十多年来，身为教师的一种社会责任吧！换句话说，在大专院校教创作的人，如果没有足够的创作经验，怎能去引导学生呢？
释藤：我了解到您个人是从事摄影艺术教育的，本身也坚持自己的创作这么多年，而且据我所知，您是最早把观念摄影的思潮带进了台湾的艺术家之一，请问您个人是如何理解现在的当代影像的？
游本宽：你提的「当代影像」，对我而言恐怕是个非常抽象，甚至模糊的字眼。它是指大陆的当代吗？还是……我一向不喜欢老把欧美等「先进国家」的当下现象，视为某种创作或学习的标竿，只因为，摄影者和其所处的环境才是最重要的。网际网络时代下，我们当然应该有世界观，知道别人正在做什麽，但这并不意味一定要和某些先进的国家做同样的事，反而是需要更清楚知道，自己该做什麽！
从我理解的欧美摄影来看，早在上个世纪末期，影像就被许多「非专业摄影家」出生的「当代艺术家」做为一种创作媒介。到「观念艺术」盛期时，影像、照片和艺术品之间，更引动了非常大的新思潮。从那之後至今，同样是拿着相机、从事创作的人，便分成了：承续传统照片美学的「摄影家」；以及视拍照只是一种成像工具、推崇无限实验的「影像艺术家」了。这两大类型的创作者，在我的观察中，前者，大多能走进商业艺廊，进行实质上的照片交易活动；後者，影像艺术家，则在美术馆、艺术的学院里，做启发性的「艺术教育」工作。
释藤：您今后还有什么计划么？比如还会在大陆开设这样的课程么？因为前2次，学员的反响似乎很不错，都觉得这样启发式的教育糅合了理性思维的开拓，十分有意义，请问这和您平时的教学模式是不是有关呢？
游本宽：因缘际会的关系，近期我受邀在杭州前後办了两次非报导、纪录性取向，较偏重艺术创作特质的「美术摄影工作坊」。期间，上课方式和我在台湾的教学并没有两样。个人非常高兴知道，对我而言只是一种「再自然不过」的师生对话方式，竟可以让大陆同好从中得到启发，引起回响。虽然我经常得忙碌於教学和创作之间，但是，如果大陆同好有类似的需求，时间也许可时，我很乐意再和大家分享创作实务。
释藤：我注意到您十分喜欢数码影像，对于您来说数码摄影意味着什么？
游本宽：数码影像，对我而言是近期创作中的最大利器。无论是对未知的实验，或熟悉者的再复习，它再再提供了最少的成像成本，最即时的影像回应，以及最快速的创作编辑！当然，它可怕处是：数码摄影会让没有创造力的摄影人，再也找不到生产不出好作品的理由了。
